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BOLERO

 

Il Bolero di Ravel, è una delle più celebri composizioni del '900 è una delle poche musiche per grande orchestra sinfonica ad aver conquistato una vera e generalizzata popolarità.

La riflessione che segue e che pone al centro proprio Bolero, mira a mettere in evidenza alcune fondamentali difficoltà che sorgono quando si cerca di ragionare sul valore della musica per l'uomo e si tentano le vie di un approccio interpretativo a un fatto musicalebolero spettacolo

L'orizzonte concettuale entro il quale verrà sviluppato il nostro breve discorso non riguarda l'interpretazione musicale da parte dell'esecutore, ma sarà di ordine psicologico e antropologico culturale.

E' difficile pensare correttamente un genere di fatti culturali complessi come un brano musicale prestigioso e arcinoto: tali fatti musicali ci sono vicini, li abbiamo sotto gli occhi (e nelle orecchie), siamo integrati con essi, insomma ci appartengono, li riconosciamo subito, vengono proposti con facilità in cento salse per cento scopi e sembrano aver conquistato un posto durevole negli innumerevoli paesaggi sonori della quotidianità.

E tuttavia essi sono il prodotto dello sviluppo di una tradizione e si connettono (o possiamo connetterli noi stessi) a molti altri fatti eterogenei, che convergono su di essi e da essi si diramano.

La produzione di queste connessioni fa parte del lavoro, quasi sempre non appariscente o addirittura occulto, della cultura, in tutti i suoi livelli di estrinsecazione. Ciò è ben noto allo psicoanalista, che sa, a partire da Freud, che il lavoro psicoterapeutico dell'analisi comporta un'attività di filatura (o trafilatura) da una massa eterogenea di fatti, che vanno poi riordinati secondo dei criteri di coerenza.

Disfare è importante quanto ricostruire. Ritessere l'esperienza secondo un nuovo vincolante disegno è essenziale, e tuttavia deve essere assicurata a ogni interpretazione una mobilità di principio che fa parte delle funzioni del pensiero e del suo adeguarsi all'esperienza.

Non c'è dubbio che Bolero, come tanti altri fenomeni della vita culturale, sia un fatto totale, nel senso, fondamentale e mai da dimenticare, in cui intendeva Marcel Mauss questa totalità: una salda connessione d'ordine psicologico ed emotivo tra fatto sociale e corporeità, intesa anche nei suoi aspetti fisiologici

Non interessano qui le mediazioni o gli anelli che congiungono la vita rappresentativa al corpo e vice versa, e che riguardano la psicofisiologia, quanto il fatto che a produrre l'emozione e l'eccitazione sia un evento musicale, una composizione che disegna un universo rigorosamente chiuso, ma che tuttavia prende il suo peso solo dal suo appartenere alla vita complessa dell'uomo nella società.

L'azione incantatoria, l'ipnotica fascinazione di Bolero, può essere un rilievo banale su questa singolare composizione. Gilbert Rouget nel suo studio Musica e trance (p. 122) osserva: "Che io sappia, l'immenso crescendo del Bolero di Ravel non genera solitamente forme di possessione nelle sale da concerto". E' a partire da questa citazione, un po' pretesto e un po' argomento da discutere e sviluppare, che desideriamo proporre alcune considerazioni.

L'osservazione di Rouget, isolata dal suo contesto, è curiosa.

Essa contiene un affermazione attraverso la negazione, per contrario. Se nessuna possessione si produce, essa potrebbe nondimeno prodursi, e proprio per le caratteristiche di questa composizione.

Consideriamo gli elementi evocati: crescendo, possessione, sala da concerto.

Le sale da concerto non sono in nessun modo dei luoghi della possessione, bensì degli spazi destinati all'incontro tra la musica e le emozioni che la musica stessa sollecita potentemente. Quanto alla possessione, essa è qui addirittura un rischio, e non certo ciò che si vuole produrre. In un concerto tutto è organizzato per impedirla negli spettatori.

L'immobilità, il silenzio sono severe regole e sono rigorosamente rispettate dai presenti. La loro trasgressione suscita l'intolleranza degli astanti. Tutta questa inibizione motoria è finalizzata a una concentrazione esclusiva dell'attenzione e delle energie sull'ascolto.

L'ascolto concertistico si carica di tensione psicomotoria, per così dire l'assume su di sé, acquistando un'enfasi eccezionalmente potente. L'immobilità è tolta soltanto alla fine dell'esecuzione, quando si libera l'applauso (o il dissenso). La situazione psicoanalitica, il cui assetto pure enfatizza l'ascolto reciproco, è lì a dimostrarci quanto in un simile contesto i minimi rumori acquistino dei valori immaginativi di intensità affettiva inconsueta.

 

Il dispositivo rituale varia notevolmente e in modo determinante nel setting specifico della possessione, nella sala da concerto, nella seduta analitica. Ciò che accomuna tutte queste manifestazioni così dissimili è una certa organizzazione finalizzata di tutti i parametri dell'interazione sociale (spazio, tempo, contatto reciproco, distanza, reazioni motorie), che vengono forzati in specifiche direzioni con funzioni e mire diverse in ciascun caso.

 

La citazione da Rouget va contestualizzata. Essa è inserita dall'autore in un discorso che mira a sostenere che, se consideriamo i culti di possessione, il ruolo in essi svolto dalla musica può essere irrilevante in un certo numero di casi. E' tuttavia vero che nella possessione rituale la musica è un elemento forse non essenziale, ma che si documenta comunque molto spesso.

Ciò è ampiamente documentato da Rouget stesso. Il fatto che si osservino possessioni-malattia irrituali e al di fuori di ogni induzione musicale e che pure si documentino alcune forme rituali della possessione che non prevedono la musica, non toglie nulla al valore inducente della musica sulla trance.

La frase di Rouget si comprende se la inseriamo all'interno della sua polemica contro un'interpretazione puramente fisiologica dell'azione inducente della musica sulla trance.

Non sembra accettabile lo sforzo di ridurre ai soli parametri fisiologici questa azione, come è stato fatto da un certo numero di ricercatori, ma occorre rilevare che non ha neppure molto significato affermare che l'efficacia inducente della musica sia un fatto puramente "morale" o psico-sociale, come sostenne J.-J. Rousseau, esprimendo una tesi che Rouget condivide..

 

La contrapposizione fra fisico e morale è alle lunghe fuorviante. L'impatto ritmico e timbrico del tamburo sul corpo fa del tamburo uno strumento privilegiato che ogni cultura utilizza ed elabora a suo modo e per i propri fini. Il tamburo è lo strumento ritmico per eccellenza. Esso implica il corpo nella produzione del colpo e dei battiti successivi...

La sua connessione col corpo vivo, con la prorompente vitalità del corpo, è evidente nel suo trascinare verso il movimento e verso la danza. Giovanni Piana ha fornito ottime descrizioni di queste molteplici connessioni del ritmo all'interno del tema della temporalità del fatto musicale.

L"immenso crescendo" del Bolero, al quale fa riferimento Rouget (si va gradualmente dal pianissimo iniziale sino al fortissimo della fine), è soltanto uno degli elementi dal valore potentemente agogico di questa composizione. Le sue caratteristiche strutturali sono singolari e rappresentano un unicum nella storia della musica. Nel crescendo di Bolero assistiamo a un progressivo reclutamento strumentale di un grande insieme orchestrale, sino al climax finale, dove la totalità viene chiamata a realizzare il vertice di una intensificazione fonica esplosiva.

Questa chiamata a raccolta e concentrazione, dal tamburo + flauto iniziali in pianissimo al tutti finale, avviene entro la netta e semplice contrapposizione schematica tra una sezione ritmica ostinata (b bbb b ecc.) e rigorosamente sempre uguale per tutta la composizione da un lato e dall'altro una sinuosa melodia in due sezioni di sedici battute l'una.

Questa sezione melodica si ripete invariata per ben diciotto volte consecutive, salvo una breve modulazione dal do maggiore al mi maggiore subito prima della conclusione, modulazione ritenuta "distensiva" (G. Manzoni, Guida all'ascolto della musica sinfonica, Feltrinelli, Milano, 1983, p. 355)



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